担当禅画风格及其绘画风格成因浅析

担当禅画风格及其绘画风格成因浅析

文/戴子超

摘要：担当是明末清初的禅师、画家、书家、诗人，在云南一带具有较大影响力。本文通过对他作品的画面分析来探讨其禅画风格冷逸、简淡、怪诞之特征，并探讨担当绘画向禅画转变的内在原因。研究表明，担当禅画风格的形成，是其历经精神洗礼后，不断进行自我的扬弃、提炼、升华之成果，他的禅画具有一定的审美价值与思想高度。

关键词：担当；禅画；空寂；怪诞

一、引言

担当和尚（1593-1673）是明末清初的高僧、书画家，俗名唐泰，字大来，号此置子、迟道人等。

僧人画家在我国画史上的地位非常特殊且极为重要，宋代有牧溪、玉涧，明末清初又有四僧。担当和尚亦是画僧之一，然因他身处偏远，且资料不多，导致他的诗、书、画不太受关注，远落后于同时期而略晚的“清初四僧”。本文重点在于剖析担当山水画风格与其禅画风格成因，还原担当在画史中的地位。

二、担当禅画风格

（一）简淡与冷逸

从意境上看，担当晚期的禅画较早期更为简淡、枯寂，笔墨也更为简洁，但其笔墨的文气和线条的藏巧于拙则是可以从早期作品中窥见端倪的。如《垂钓图》与《旅泊图》^[1]，二图皆属禅画，已不算“尊董期”作品，从画面的简淡程度与题款来看，前者属于担当由早期学董风格向晚期禅画风格转变、过渡时期的作品，后者则属于担当成熟期的作品。《垂钓图》中的用笔与早期相比已趋于粗阔，其山石的画法也已属于晚期山石风格的雏形。他画山石以略粗的笔勾出山石外形，再于凹陷出皴以较浓且有墨色变化的墨。此作的树木趋于草草，但仍有较细腻的墨色变化，且对枝丫稍作写意。再看《旅泊图》，其用笔更为粗阔，墨色变化不再作细腻的区分，山体与树木几乎融为一体，只以用笔的方向加以区分。

他的《山水墨稿图册》是他简淡一路最为极致的作品之一，共有二十七开，大多墨稿仅用粗细微有变化的墨线勾写而成，基本不用皴擦点染之法，画面有大面积留白处，渲染出寂静而淡然的冷逸气氛。山体仅勾写轮廓，便营造出层叠的空间感。用笔不急不徐又有顿挫感，措景似不讲究而节奏明快，树木房屋皆有正有斜，突兀奇险，支离但却不散乱，体现了高度的概括能力。从其简洁而不简单的山水画线条，随心而发的用笔与山川景物的章法布局来看，真可谓“可止则止，惜墨如金”。

从画面的笔墨形象来看，《旅泊图》则像是“模糊化”了的《垂钓图》，而《垂钓图》又是《山水行草诗文册页》的“模糊版”。三件作品，能清晰地看到担当不断抛弃形式，抓住物象本质与核心的过程。如此相比对即可看出担当后期对董氏美学理论与主张的反叛与革新，这同时亦是对董的反向继承。

（二）以书入画到随意点染的转变

担当有画家和书家的双重身份，他早期追溯董其昌学画，那段时期的作品虽不多见，从仅存的几件来看，他重视书法与绘画的融合。担当绘画多结合书法笔法，如飞如动，使转自由，他的一套《山水人物册页》，近处的房屋、石板桥、树林，远处的山峦与烟云，都以草书笔法写成，秀润中见清刚之气，冷寂且隽逸。其树石、山坡施以淡浅绛，远山以没骨法抹出。他在其中一帧题款中说“画中笔意与书法元无二理”^[2]，他的理论在画中得到了很好的实践。而在担当成熟时期的作品，则离广义上的文人画距离远了，往往不作皴、擦、点、染之笔，而是随意勾写，看似无多书法用笔，实则化用笔于淡墨中，不似一般文人画的表现方式。晚期作品也代表了他境界的提高。

（三）藏巧于拙，熟而求生

担当禅画的另一大特点是藏巧于拙。担当在《诗禅篇》中提出了诗与禅相通的观点，“画本无禅，惟画通禅；将谓将谓，不然不然。”道出了画与禅的特殊联系：画中不必刻意去表现禅，而要使禅意自然地流露。担当的禅画内含禅意于纸上，以他似拙之笔，抵达浑然天成之境。

担当作为董其昌的弟子，在他的早期绘画中展现了纯熟的临古功力，贯彻董氏“画须熟外熟”的要求。担当早期的画作如《松石图轴》便是他的摹古之作，此画以倪瓒笔意写云南山水，与晚期相比此作的“巧”大于“拙”。构图分近、中、远三景，近景处画一斜坡，右侧生有远近分布的三株松树，左侧则是立一倪瓒式的怪石，松树树干以枯笔淡墨连勾带写，用笔虚松，松针用细笔勾出伞状；石头以柔而淡的笔侧躺而皴，分出怪石之起伏与正侧。中景是直逼顶部的峭壁，皴法类怪石。远景是以墨略干的横笔抹出，中有飞白以示意空间的幽深。虽是临仿之作，但与倪的精神状态却有区别，陈传席先生言此画有风骨清寒，意趣萧疏之个性。

（四）丑与怪诞

担当许多作品如《雪山行旅图》、《渔舟唱晚图》皆具有独特的山体风貌：其山体呈三角锥状，山的顶端较尖远看如兽牙状，山的结构也极复杂且崎岖，山体造型如刀砍斧劈，层层叠叠如巨大台阶，棱角分明且尖锐，这些特征与中原、江南山体结构大相径庭。画中如此造型并非作者一味求怪，而是云南当地的地理环境与自然风光所致。还有一件《行旅图》，较之《雪山行旅图》此画更为简洁，写实的程度更低，为晚期的作品。它的山峦形状同样怪异，全不类董氏所绘之山水。此作用笔非常快速，作画时刻意不讲求山体的写实程度，多以侧锋涂抹出山体。图中山势急起急落，表面凹凸不平，岩石裸露少有植被。担当此画写实程度虽不高，但却极富视觉冲击力，以禅画特有的简洁方式来表现。这些作品体现了担当“怪诞”的审美思想，在艺术审美上，他以“丑”和“怪诞”脱出了董氏樊笼。

三、影响担当禅画风格形成的因素

关于担当独特的禅画风格的形成因素，笔者认为涵盖了四大方面：

（一）董其昌的影响

董其昌绘画思想对担当影响很大，担当后来形成的禅画风格与董其昌有诸多联系。《山水行草诗文册页》是担当学董的典型作品。他题道：“神情在董巨之间，笔墨在明暗之外。”最后落款为“唐泰”，亦说明这是他早期的作品。（担当出家后搜集署名为“唐泰”的作品并一一销毁，从此改落“担当”、“普荷”等款。）从画面效果来看，山石多用披麻皴皴之，也甚得子久韵味，落笔虚松，墨色清淡，消去着意和用力，毫不刻露。山体形态属南方土质山石，坡度平缓，于山体凹处皴以较重的笔并点苔。近处的树木与土坡也全似董氏作风。他此作风格与董氏相似，以柔润、软秀为主，不露刚强之态。担当此时的恬静清远风格与晚期作品的怪诞作风虽有着截然不同的面貌，而其笔墨却是气脉相通的。

董其昌在思想上的禅学倾向对担当的濡染更加深入。担当由儒入禅，他自身的经历是一大影响因素，其思想上的倾向性则是更为深层的原因。董氏于禅学很有兴趣，且有一定的造诣，《明史·本传》记：“董氏性和易，通禅理。”^[2]他写的《画禅室随笔》、《容台别集》开谈禅说艺之风气，并认为自己的禅学已到达悟道之境。

（二）对古人的取法

担当对古人的取法也是促使他绘画创新的主要因素之一。担当的画早期以仿黄子久、倪云林、米元章为主，风骨清寒、意趣萧疏。对宋人、元人绘画的研究，让担当的山水画筑基古人，再作创新。担当非常推崇倪瓒，他许多作品具有冷寂、萧疏之感，从中可见倪的痕迹。担当曾说“荆关代降无踪影，幸有倪存空谷音。”^[3]他直言庆幸能与他内心达成某种契合与共鸣的人还有倪瓒，他的作品也体现了二人的相通之处。还有“倪迂有三昧，冷过我为僧”等诗句。担当还有许多作品吸收了米芾画法，如《钓翁小憩图》^[1]中，以较粗且湿润的淡墨粗粗勾写出白云，烘托烟云缭绕的氛围，远山作没骨法，即可于“二米”画中找到相似之处。清代有人这样评价：“担当和尚普荷笔墨枯淡，画仿类米迂倪，极有神韵。”^[4]

（三）自然环境的影响

担当生活的自然环境也是促使其创作很重要的方面。他生于云南，一生大部分时光在云南度过，云南的地理特征属于喀斯特地貌，该地区沟壑纵生，岩石山川模样不同于江南与北方，形状突露，奇峰林立，有溶洞、溶沟、落水洞等许多自然景观。担当对云南山川的体会加上他早年游历江南的经历，与胸中积累的多样化的自然风光，为他山水的呈现形式及其绘画风格的独特性提供了客观因素。艺术家生活的环境对其作品风貌有决定性作用。

（四）禅学的影响

担当与禅学早有渊源，但又是由儒入佛，借禅学来寻找心灵之慰籍，从他的诗中便能看出他的思想之矛盾。他曾说：“余滇人，而布衣，而纳子，而又在尘劫中。”可见他虽已出家，对于苍生仍难以忘怀。“沙门而士，士而沙门”是他对自己的定位，即介于二者之间，佛与儒兼而有之。相对于诗歌而言，他的画则有着更多出世的精神状态。他以禅融于艺术创作中，体现出了佛门空寂之思想。禅家的空寂冷逸更多蕴含于他的画中，而这种淡泊清远，静穆且清新之感，正是作者禅心之外化。

四、结语

担当禅画具有冷逸、空寂、怪诞的风格，晚期作品风格皆处处透出禅意，其笔墨有从“以书入画”到随意点染的转变，线条藏巧于拙，山水以形象怪诞脱离董其昌的樊笼。

笔者认为，担当的实际艺术成就超过了他的影响力；他所作禅画在画史上风格独具，非常罕见，值得被更多人讨论；担当的美学思想与他的禅学造诣相互成就，相辅相成的。

参考文献

[1] （明）担当绘；李昆声.担当书画全集[M].云南人民出版社,云南美术出版社,2001年:5.

[2] 陈传席.中国山水画史[M].天津人民美术出版社,2001:387.

[3] （明）担当著；余嘉华，杨开达点校《担当诗文全集》[M].云南美术出版社；昆明：云南人民出版社,2003:361.

[4] 张亚平.丹青狂笔豪泄禅韵—谒“云南八大”担当之幽风[J].民族艺术研究,1993(01)66-68.

作者简介：戴子超（1999-），男，浙江湖州人，本科，研究方向：中国传统书画。

（作者单位：天津美术学院）