浅谈写实主义在民国时期国画改良中的观念演变

浅谈写实主义在民国时期国画改良中的观念演变

文/田朔

摘要：随着20世纪上半叶西学东渐在中国画领域的推进，写实主义在民国时期再次得到了重视，且被学界赋予新的历史任务，即对中国画的改良工作。本文将在回顾民国时期对写实主义理论阐发的基础上，探析写实主义在这一特殊历史时期的演变，把握其在国画改良中发挥的作用。

关键词：西学东渐；写实主义；国画改良 

随着19世纪中国被西方的坚船利炮强行打开国门，西方的科学技术与新式思想一并涌入中国，引起了中国社会的震动与变革，强烈冲击了中国传统文化生态，使得学者们开始对本国传统文化进行反思，这在中国画领域中表现为对一直占据画坛正统的崇尚摹古、“写胸中逸气”的文人画进行批判，同时“中国画衰落论”这一论调也开始流行于诸多学者中间。由此，文人学者们出于民族自觉提出对中国画进行改良，并逐渐开始重视写实主义，并赋予了改良国画的历史使命。

最早提出改良国画主张的是康有为，他的主张基本记录在他1917年的文章《万木草堂所藏中国画目》中。其中康有为批评了清初“四王”的绘画，并指出了中国画当下的危机就是对唐宋以来写实造型风格的抛弃，而他对国画改良的主张可以总结为两点：一是实现“宜取欧画写形之精，以补吾国之短”，二是来实行“以复古为更新”，康有为的逻辑在于借西方绘画方法来辅助恢复中国画过去的写实传统，从而实现对国画的改良，这一思想倾向一定程度上与康有为在政治改革中托古改制的主张保持了一致。康有为的国画改良主张仅仅停留在“合中西”的层面，并没有更进一步的具体论述，或者说，康有为显然并不清楚中西双方绘画融合的具体方式，而且他对当时欧洲绘画的认识也并不全面，他所推崇的欧洲古典写实主义是文艺复兴时期流行的产物，而他所处的19世纪末20世纪初的欧洲是印象主义流行的时期，但康有为显然是忽略掉了。

同时康有为对自元代以来中国传统绘画写意精神的批判，使得写意从改良国画的最初方案就推向了对立面。康有为在文中提到：“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。”在康有为看来中国画的“气韵”与“真”是对立的，即便达成统一，也必由“象形”或“逼真”来统率。然而五代时期画家荆浩曾谈过一个命题，即“度物象而取其真”，荆浩认为“真”有两个层面，第一层面就是形似的“真”，即对描绘对象外在形象的真实表现，但如果要达到更高的“真”，就要上升到“气质”的真，也就是第二层面的“真”，荆浩在“六要”中对“气”解释道：“气者，心随笔运，取象不惑。”荆浩对“气”的定义是从主观层面出发的，而“气质之真”就是要求画家主观的“气”对客观物象的“真”的统一与融合，这一过程是由主观的“气”来统率的，如此才能使绘画达到最高的真实。当我们回归到康有为的论述时，就可以发现他论述中的不成熟之处，他对中国画的评判标准还停留“形似”的层面上。

康有为在文中曾说道：“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言”，证明了他对国画改良的目的并非完全站在画学角度去思考，是满足工商业发展的需求，以来实现他救国的政治目的，这就解释了他主张中的不成熟之处。但康有为的主张为后世开辟出了较理想的改良途径，即“中西融合”道路与“写实”的道路，后世的改良主张也大多是从这一路径出发的，可是写实也成了攻击中国传统绘画的最有效方式，这一点在陈独秀主张中体现得极为明显。

陈独秀在1918年的《新青年》杂志上发表《美术革命——答吕徵》一文，以来回应美学家吕徵的书信提问，并表达了他对国画改良的主张，即“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”陈独秀显然比起康有为要激进得多，二人虽然都提倡引入西方写实主义来改良国画，但是两人的出发点是不同的。康有为的主张是以唐宋院体画为基础，西方写实主义来辅助，而陈独秀旨在将以“王画”为代表的中国画彻底打倒，再输入西方写实主义来改良中国画。而且康有为谈的“写实”，与他所说的“写形”是相近的，是绘画风格的一种，也是中西绘画共有的，这一点与陈独秀所谈的“写实”的含义不同，陈独秀的“写实”则是西方绘画所独有的写实主义，是西方文化在绘画领域的外化。

在文中他对清代正统画家王石谷（王翚）严厉批判道：“人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束……像这样的画学正宗，像这样社会上盲目崇拜的偶像，若不打倒，实是输入写实主义、改良中国画的最大障碍。”在陈独秀眼里，“王画”不单是王翚个人的画，而是以“清初四王”为代表的文人画，或者说是中国封建文化在绘画领域的化身。作为新文化运动的领袖人物，陈独秀批判“王画”的真实目的在于对传统文人画封闭僵化习气的否定，更希望中国画家们能借西方写实主义的输入从摹古的创作旧范式中解放出来，从而加入社会化改造的队伍中去，这倒与他“文学革命”的主张保持了一致。可陈独秀显然忽略了唐宋院体画传统与明遗民画家绘画风格，他们绘画创作同样满足陈独秀所需求的写实因素。而且他在国画改良上采取粗暴的“二元对立”态度，直接将“中国传统绘画”与“西方写实主义”对立起来了，这必然引起美术界的争论与碰撞，不过也使得以“写实”改良国画的方案细节更加详实了。

在美术界的这场争论中，广东画坛的“方黄之争”可以看作是“写实”与“写意”这场论战的一个缩影，其中讨论最多的议题就是“是否要输入写实主义来国画创新”。对于以陈独秀为代表的“美术革命”对传统文人画与摹古习气的批评声音，广东画家黄般若反驳道：“新派亦有临摹，旧派亦有创作”，并且指出改良派主张中的错误，即认为近代西方各国的画学仍处于写实主义，却忽视了当时的主流从写实主义已经转向了表现主义，并指出写实主义不过是视觉艺术，拘泥于客观再现，其发展前景有限，这也是西方主流所抛弃的原因，评价所谓的“中西融合”的画法是西方绘画早已抛弃，只不过是对日本绘画的模仿。

对此，画家方人定解释“中西融合”的改良方法，是在坚持以宋代院体画的用笔用色为基础，吸收西方绘画的科学方法，如“远近法”、“透视学”、“光学”、“色彩学”等方法，除此之外，还要吸收印度、埃及、波斯等国的画法精华处，从而实现对国画的改良。方人定明显受到了岭南画派“折中”主张的影响，也是康有为主张的延伸，即并非完全推翻传统全盘接受西方，而是吸收国内外一切“写实”的精华，从而实现国画的新形式，当然这一切的前提是恢复国画写实传统和输入西方写实主义。最后，方人定对于黄般若谴责“新国画”只是学西方已经过时的日本画法的观点反驳道：“单用西方画法，不是国画革命；单用日本画法，亦不是国画革命，犹如单用西方文学，不得谓之中国文学革命。盖西方画日本画，均不能显示中国民性，新派画一方面固融合东西画法，一方面大带有我国民之特质，显然是整个的中国革命艺术，何得谓为步式人家残迹？”在方人定看来，新国画无关哪国画法，不应为他国画法所束缚，主要是要在内容彰显中国的国民性。然而两人之间的争论并没有就此结束，他们还针对国画的民族性、题材等方面进行了争论，这里就不一一赘述。

从“方黄之争”之间的碰撞可以发现此时关于写实主义如何来改良国画的方法已经有了比较详细的主张，相对于前人已是可观的进步，但是这场争论的影响较为有限，仅仅局限于广东一省之地，在广东之外，对写实主义的探讨也络绎不绝，而且以写实主义改良国画也好似在改良派中成了一个共识，讨论的内容大多是以写实主义改良国画的具体细节，例如蔡元培从教育学的角度提出“当用科学方法以入美术”；鲁迅身体力行地推广着写实主义，然而鲁迅所提倡的“写实主义”主张更适用于“现实主义”这个译名，带有强烈的政治色彩。而在此同时，近代美术教育机构已经开始了对西方写实主义画法的输入。

首先要说明的是近代美术教育机构对西方写实主义的输入并不是出于改良国画的目的，尽管民国著名教育家蔡元培曾强调过对西方科学的写实画法的引进有助于中国画的发展，但根本原因在于国门洞开下的社会发展需求。在西学东渐思想的冲击下，中国传统美术教学体制已然走向终结，而中国近现代美术教育机构大致是模仿或借鉴欧美国家美术教育体系的基础上建立的，这就导致了透视、光影学、色彩学、人体解剖学等西方科学技法成为中国近现代美术院校的必授内容，甚至在1918年北洋政府曾规定过，美术院校对美术应用人体解剖学、图案法、图画、手工、用器画、实习等专业课程的配置要占到总周学时数的63％。在主授西方画法的美术院校成立独立的国画系后，素描、透视、光影学等西方科学画法亦成为中国画教育的基础一环。当然这必然引起了争议，可其中不乏支持者，徐悲鸿是其中典型的例子。徐悲由于受康有为的学术影响及其留学法国的经历，不仅在绘画中注重西方写实因素，而且在艺术主张也给予了西方写实主义极大重视。徐悲鸿在1918年的《中国画改良论》一文中明确对中国画的画法、材料提出了批评，主张“中西绘画融合”，提倡学习“按现世已发明之术”，即透视、光影学、色彩学等西方科学技法，他在1926年《美的解剖——在上海开洛公司讲演辞》中提出“以西方写实主义改造中国画”的观点，而他对西方画学正流行的表现主义的态度可从他对法国野兽派画家马蒂斯起的“马踢死”这一带有讥讽意味的绰号窥得一二。在艺术教育中徐悲鸿一再强调“素描为一切造型艺术的基础”，将素描画法融入中国画中，但这引起了1947年的“三教授罢课事件”。徐悲鸿还在吸收西方透视、解剖、光影、体块、明暗关系等视觉原理的基础上提出“七法”艺术体系，旨在以西方的写实因素对中国画的进一步改造，并且他认为在追求表现对象外在形象的写实，还要进一步追求绘画的“内生命”，也就是表现画家自我的思想感情，而且就结果来看，徐悲鸿的方案是完成了写实主义改良国画的最终方案。

我们作为历史的后来者，当然能明白徐悲鸿的改良方案问题之所在。西方绘画中的所谓“科学方法”是基于物质而来，简单地说，其写实画法是为再现世界这个实体的目标而服务的，然而中国画的最高要求是意境的展现，也就是由画家主观引导下对老庄哲学所言的“道”的表现，“道”这一概念所论述的虽也是世界，但其概念更偏向构成世界的自然规律与法则，也证明了中西方在本体构架上是无法兼容的。而将西方“科学方法”与写实主义的观念引入中国画改良的方案，必然会撼动中国画原有的文化内核，使得中国传统绘画的审美系统丧失了原本特色，从而使中国画成为另一种形式的西画。

当然这种评价是基于美术独立学科的判断的，通过对民国时期写实主义理论的梳理，其实我们可以发现国画改良这项艺术变革运动从最初就不只是基于美术独立学科而开展的，反而带有浓郁的政治色彩，而且当时中国的时代主题是“救亡图存”，需求美术作为宣传工具来完成这一目的，西方写实主义在这一方面相对于中国画传统艺术语言具备不可比拟的优势，美术界也遵从了政治优先的原则，推广了以西方写实主义改良中国画的这项方案，且一直延续到新中国成立以后，并引起了在50至60年代的第二次关于国画的争论，当然这是后话，并不在本文的探讨范围内。

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作者简介：田朔（1999—），男，汉族，河北保定人，21级在读研究生，硕士，研究方向：美术史学理论研究。

（作者单位：广西艺术学院美术学院）